Fundación Casa Ducal de Medinaceli

Con esta obra maestra de Diego de Siloé, diseñada en 1536 para templo funerario del todopoderoso secretario universal del Emperador Carlos V, Francisco de los Cobos, comenzó la transformación urbanística de la ciudad de Úbeda en el único espacio abierto heredado de la ciudad medieval, el Llano de Santa María. En esta explanada creada a principios del siglo XVI por la colmatación de una antigua vaguada,  quedó configurado, antes de concluir dicha centuria,  uno de los conjuntos renacentistas más singulares y prodigiosos de España. Este espacio monumental, presidido por la Sacra Capilla del Salvador y que fue edificado por  el Secretario Imperial y sus parientes y hechuras  como marco urbano donde escenificar la vertiginosa ascensión social de su linaje, es conocido hoy como Plaza Vázquez de Molina y es la pieza central de la declaración de Úbeda, junto con el vecino conjunto monumental de Baeza, como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en el año 2003.

En la Sacra Capilla del Salvador y quizás de forma particular en la definición de su planta, Diego de Siloé culmina un camino -iniciado en España junto a Pedro Machuca hacia 1520- de recuperación de la arquitectura de la Antigüedad y de sus significados simbólicos a través de la asimilación de los modelos del renacimiento italiano,  participando así de la ambición humanista de fundir la herencia clásica con la del mundo cristiano.

La planta de esta capilla articula, con soberbio rigor geométrico, dos espacios diferentes en uso y funciones, un cuerpo longitudinal de una sola nave, espacio de oración de los fieles según el modelo de basílica romana, y una rotonda en su cabecera, símbolo funerario cuyo arquetipo es el Panteón de Roma. Así, hace una evocación ideal del Santo Sepulcro de Jerusalén integrando en un mismo espacio la basílica y la capilla funeraria que aisladamente configuraban dicho templo constantiniano. Esta planta, en palabras del profesor Chueca Goitia, "resulta de la mayor claridad y armonía geométrica y los espacios resultantes producen un  efecto de grandiosidad interior y al mismo tiempo de escenografía sorpresa, pues la vista queda como sorbida por la atracción de la gran rotonda, que se ensancha tras el estrangulamiento del arco triunfal con efecto de teatro".

Tradicionalmente se ha considerado este esquema general de la planta o como una reducción del modelo de la Catedral de Granada o como una reiteración del modelo de la napolitana Capilla Caracciolo en la que Diego de Siloé estuvo trabajando hacia 1517. Sin embargo, la armoniosa y perfecta concatenación de formas geométricas en esta planta, que depura el simbolismo funerario de la de Granada, evoca de forma mucho más inmediata algunos precedentes foráneos, como el modelo de rotonda que Leon Battista Alberti proyectó, por encargo de los Gonzaga, señores de Mantua, para la Iglesia de la Santissima Anunziata de Florencia en el que retomó el esquema general de su malogrado proyecto de capilla funeraria para Segismundo Malatesta, cuya planta tiene sorprendentes similitudes con la de esta Capilla .

De las condiciones redactadas en 1536 para la erección de la Capilla de El Salvador conforme a las trazas de Diego de Siloé, se deduce que, así como la planta y alzados del interior de la misma estaban claramente definidos y descritos, las fachadas estaban por definir. La portada principal aparece definida por primera vez en el contrato que el 12 de junio de 1540 firman Alonso Ruiz y Andrés de Vandelvira para concluir la fábrica de la Capilla de El Salvador. En éste, Diego de Siloé ha perdido su función de arquitecto director de la obra y ha pasado a ser una simple referencia externa: "nos obligamos a hazer de mas de lo contenido en las dichas primeras condiones e traça la puerta principal de los pies de la iglesia de la lavor y forma de la que siloe a fecho nuevamente en la iglesia mayor de granada"; es decir, la portada principal habría de realizarse como la de la Puerta del Perdón de la Catedral de Granada.

Esta indefinición primigenia puede explicar la distancia existente entre la organización arquitectónica del interior de la Capilla donde está "a punto de alcanzarse el ideal clásico" y la apariencia externa de la misma en la que perdura "mucho del antiguo goticismo" y "falta una organización arquitectónica que estructure el conjunto" como señaló Chueca Gotia. Pese a ello, gracias a la esplendida obra de imaginería que el escultor de origen francés Esteban Jamete labra para la Capilla, esta fachada se ha podido convertir, sin disonancia, en el emblema de la Úbeda renacentista y especialmente del espacio más extraordinario del Renacimiento español, la plaza Vazquez de Molina.

La iconografía de la portada, que es concebida como un un retablo abierto a la ciudad, funciona en correspondencia con la del altar Mayor, quedando ambos espacios presididos por la Transfiguración de Jesús en el monte Tabor . La diferencia más importante es la ausencia de alusiones mitológicas en la Capilla Mayor y la profusión de ellas en la fachada principal, de acuerdo con las tendencias erasmistas del círculo del Emperador Carlos V, como la lucha de centauros y sirenas aladas del friso central o el Panteón Olímpico del intradós del arco de la puerta principal "muestra refinada de lo mejor de nuestra escultura decorativa renacentista". 

La portada queda embutida entre dos contrafuertes decorados en su parte baja con sendos relieves del mito de Hércules y Geríón y en su parte superior dos tenantes soportan el escudo de Francisco de los Cobos en el contrafuerte de la izquierda y el de María de Mendoza el de la derecha, motivos, que en tamaño mucho mayor, se repiten bajo las tribunas laterales de la fachada descansando sobre unos sarcófagos que señalan el carácter funerario del monumento.

A diferencia de la portada principal que tiene como referencia expresa la Puerta del Perdón de la Catedral de Granada, obra de Diego de Siloé, como se desprende del contrato que Andrés de Vandelvira y Alonso Ruiz firmaron en 1540 para concluir la fabrica de la Capilla de El Salvador, "[...]e trazar la puerta prencipal de los pies de la Yglesia de labor en forma de la que se ha hecho nuebamente en la Yglesia Mayor de Granada ...", para el diseño de las dos portadas laterales no se especifica ningún modelo, sino que su configuración se deja a criterio del deán de la Catedral de Málaga, Fernando Ortega, "[...] mas hemos de hazer otras dos puertas en los doblados de la Yglesia comunicando con el señor deán el tamaño y ornato que le pareçiere, de ancho y alto". Así, como para el resto de la Capilla, pero, en este caso con una referencia documental explícita, este clerigo, principal apoderado y administrador de los intereses de Cobos en el Reino de Jaén, es el autor del complejo programa iconográfico de estas portadas

Aunque ambas portadas presentan una estructura tópica de arco de triunfo, sin embargo, mientras que la portada septentrional sigue las normas habituales del plateresco en su composición y ornato, la meridonal es mucho más singular y carece de precedentes en la arquitectura española. Chueca Gotia ha creido ver en ella los ecos de los retablos de Machuca y más recientemente, Delfín Rodríguez Ruiz la considera inspirada en la "célebre Magna Porta de la Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna, publicada en Venecia en 1499", obra que gozó de un éxito extraordinario en los siglos XVI y XVII, fue traducida a diversas lenguas y leida entonces como una programa de reconstitución arquitectónica de la antiguedad clásica.

Para quien más ha estudiado la iconografía de El Salvador, Joaquín Montes Bardo, las dos portadas tienen contenidos iconográficos complementarios pues ambas "narran la supremacía de la cristiandad sobre las creencias judía y musulmana bajo el patrocinio de la Orden de Santiago". En ambas portadas y por toda la iglesia hay continuas alusiones a la Orden de Santiago, que proclaman la condición de Comendador Mayor de León de su fundador, de las cuales la más evidente es la escenificación en el tímpano semicircular de la portada más próxima a su palacio, la septentrional, de la aparición de Santiago sobre un caballo blanco en la batalla de Clavijo.

La nave sigue el modelo de la iglesia de predicación que se impuso durante el siglo XV, una nave con tres tramos y capillas entre los contrafuertes. Estas capillas hornacinas se abren a la nave por medio de arcos de medio punto que se proyectan en el muro opuesto como arcos ciegos. Concebidos como arcos de triunfo, esán enmarcados por medias columnas corintias que soportan un entablamento que circunda toda la iglesia que, además de servir de articulación arquitectónica de la nave y la rotonda cumple la función, de acuerdo con las condiciones de 1536, "de anden por donde se andará por lo alto de toda la capilla mayor e la nave de la yglesya e asy mesmo podrá esto servir para musyca de organos o de menestriles altos". La nave está cubierta por bóvedas de crucería de tradición gótica, "lo más débil de toda la obra"al decir de Chueca Goitia y que no parecen deducirse de las condiciones anteriormente citadas de 1536.

A los pies de la nave, una bóveda de medio punto muy rebajada que descansa sobre los contrafuertes de su primer tramo soporta un amplio coro para el cual Blas de Briño labró un coro entre 1556 y 1561 actualmente en restauración.

Su fachada, de estilo neoclásico, está dividida por la trompetería de batalla en dos secciones: la sección inferior con dos puertas de acceso ubicadas en ambos extremos y al centro los teclados situados en ventana, con los tiradores de registros a ambos lados. Resaltan sobre los teclados dos plafones de madera (originalmente tres) con el blasón del escudo nobiliario. Su sección superior está conformada por tres castillos de tubos, distribuidos entre cuatro columnas corintias, rematadas por capiteles jónicos con sus dinteles, frisos y ménsulas de marmórea policromía.

Este órgano que sufrió durante la guerra civil un saqueo selectivo, que le sustrajo todos sus elementos metálicos (hierro, plomo y estaño), y un vandalismo, que destrozó maderas y cueros, ha sido objeto de una completa rehabilitación concluida en 2008. Pese al expolio sufrido, se ha podido ejecutar una restauración reconstructiva fidedigna  tanto del sistema mecánico como del material sonoro, fundada tanto en el análisis de los elementos conservados, especialmente los secretos del órgano mayor y del de cadereta, como en la lectura atenta y crítica del contrato de encargo de 1795. El resultado es que no solamente se ha conseguido devolver  la apariencia neoclásica al instrumento sino también reproducir la sonoridad dieciochesca del original.

La restauración del órgano está impulsando la recuperación de la tradición musical vinculada a la Capilla de El Salvador, con el nombramiento de un organista y una maestra de capilla encargados de formar un coro de niños seises cuyas voces volvieron a sonar, tras años de silencio, en la navidad de 2008.

Está situada bajo el gran arco toral que actúa de soldadura de la nave con la rotonda con el propósito de separar el espacio de oración de los fieles de la Capilla panteón. Es obra de Francisco de Villapando en la que posiblemente también intervino Francisco Martínez, quienes junto con Cristobal Andino son considerados como los autores de la mejor rejería del renacimiento español. Está concebida arquitectónicamente en dos cuerpos de balaustres rematados por un completo entablamento sobre el que descansa una crestería. La iconografía del primer cuerpo evoca temas mitológicos reservándose el mensaje cristiano para su crestería organizada en torno a cuatro tondos que representan tres virtudes teologales, Fe, Esperanza y Caridad y una cardinal, la Justicia y que enmarcan un remate más elevado con las armas del matrimonio fundador, Francisco de los Cobos y María de Mendoza.

La Capilla Mayor, el espacio propriamente funerario de esta Iglesia-Panteón, está separada del resto del templo por una grandiosa reja y unida a la nave gracias a un gran arco toral y a sus cuerpos cuadrangulares de contrarresto. Como en el resto de la Iglesia, subrayando así el sentido de unidad, esta rotonda se organiza mediante tres grandes arcos enmarcados por medias columnas corintias -orden antiguo al que los arquitectos del Renacimiento otorgaron un significado resurreccional y triunfal- sobre las que descansa un entablamento que circunda todo el templo, consiguiendo una perfecta articulación entre la rotonda y la nave. Entre el entablamento y el arranque de la bóveda esférica se sitúa un tambor en el que se abren tres grandes ventanas que proyectan su luz hacia la cúpula realzándola.

En el proyecto de Siloé de 1536 todavía no está claro donde se situarían las sepulturas de los fundadores, pues se dice que debían abrirse "tres arcos uno para el altar mayor y otros dos para otros dos altares o sepulturas".  Los sepulcros de los fundadores fueron finalmente colocados en una sencilla y sobria cripta situada bajo el presbiterio y los grandes arcos se utilizaron para alojar retablos de los cuales el único del siglo XVI es el de la Transfiguración, obra de Alonso Berruguete, pues los demás retablos y esculturas o son del siglo XVII, como los evangelistas que albergan las hornacinas a ambos lados del Altar Mayor, únicas obras conservadas del escultor ubtenese Pedro de Zayas, o producto de la transformación barroca que este espacio sufrió desde mediados del siglo XVIII que afectó a las solerías, las pinturas, la decoración de rocalla, al dosel que enmarca el retablo de la Transfiguración, etc., reformas que, al desvirtuar su sentido clásico, fueron criticadas por Antonio Ponz y la Academia de Bellas Artes de San Fernando.  

Este retablo fue encargado en 1559 en Valladolid a Alonso de Berruguete por María de Mendoza, patrona única de la Capilla tras la muerte de su marido, Francisco de Los Cobos. En correspondencia con la fachada principal que funciona como retablo abierto a la ciudad, el tema de este retablo del Altar Mayor habría de ser La Transfiguración de Cristo en el Monte Tabor, tema que Berruguete había ya trabajado en el coro de la Catedral de Toledo. Un dibujo preparatorio del cristo realizado a sanguina se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia.

La Transfiguración es la culminación de la Historia de la Salvación y, por tanto, la síntesis de todo el discurso iconográfico de este templo. Durante la Transfiguración, ocurrida poco antes de la Pasión, tres discípulos, Pedro, Santiago y Juan son llamados a contemplar por primera vez la divinidad de Jesús que es proclamada por la voz del Padre y simbolizada por un resplandor luminoso que lo envuelve. Aparecen además Moisés y Elías, los dos personajes fundamentales del Antiguo Testamento, representando el primero la Ley y el segundo a los Profetas, cuya presencia confirmaría que Jesús es el Salvador, advocación de esta Capilla, anunciado en el Antiguo Testamento.

Este magnífico retablo de figuras de tamaño colosal y compleja composición que persigue acentuar el movimiento hasta el punto haberse considerado que el San Pedro "no disimula su descendencia del Laoconte" fue destruido casi completamente durante la Guerra Civil, pues únicamente se salvó la figura de Cristo. Entre 1958 y 1965 el escultor gaditano Juan Luis Vasallo, por encargo del Marqués de Camarasa y Duque de Medinaceli, patrono....

En el marco de un completo arreglo del templo, se le encargó la reconstrucción de las figuras de Moisés, Elías y los tres apóstoles destruidas totalmente y la restauración de la del Salvador,

En cuanto a la figura del Salvador, restañó las mutilaciones sufridas y las partes dañadas con gran sensibilidad y atención. Por su parte, para la realización de las cinco figuras destrozadas que se disponían a los pies del Salvador, estudió detenidamente la información gráfica que existía. Tras ello, se planteó la ejecución de un grupo que, sin ser una copia exacta del original, lo recordara por la disposición de las figuras, por las líneas generales de la composición y por el violento movimiento de las mismas, logrando un trabajo que evocara el espíritu de Berruguete, lo que, sin duda, tuvo que costar un gran esfuerzo a Vassallo, cuya producción religiosa se caracteriza por el equilibrio y la serenidad.

En el diseño original de Siloé, que se deduce del primer contrato de 1536, no estaba prevista esta gran sacristía actual, sino que se destinaba a ese fin uno de los cuerpos cuadrangulares que sirven de contrarresto del gran arco toral que une la Capilla Mayor a la nave, el del lado del evangelio que hoy sirve de antesacristía.

Dicho espacio debió considerarse insuficiente para el esplendor liturgico que Francisco de los Cobos y María de Mendoza ambicionaban para su Capilla, por lo que en el nuevo contrato de 1540, Alonso Ruiz y Andrés de Vandelvira, se comprometen con su firma a "hazer la sacristía conforme a la traça fyrmada del señor deán de la labor e obra que va la de la dicha yglesia comunicando con el Sr. Deán el tamaño y ornato que le pareciere". De estas palabras la historiografía ha deducido que la Sacrístía es una creación plena de Vandelvira. Sea como fuere, la estructura de esta sacristía tiene un claro precedente en la sacristía de las Cabezas de la Catedral de Siguënza, obra de Covarrubias de 1532 que se convertirá en la clásica del renacimiento español, y que Vandelvira repetirá en su espléndida sacristía de la catedral de Jaén: una nave rectángular articulada en tres tramos con arcos hornacinas para la colocación de las cajoneras y cubierta -en lo que se distingue de la de Sigüenza- con bóvedas baídas.

La singularidad de esta sacristía radica en su monumental estatuaria que cumple una doble función como elemento sustentante de su arquitectura y como soporte de un complejo programa iconográfico elaborado por el Deán Ortega y ejecutado por el escultor de origen francés, Esteban Jamete. Este programa expone la visión, propia de la historiografía cristiana, de las tres edades del mundo. En la sacristía se confrontan los dos extremos del tiempo: el tiempo antiguo antes de Cristo representado por los atlantes y cariátides que soportan el entablamento, símbolos de los pilares de las civilizaciones de la Antigüedad, junto con las doce sibilas de las enjutas de los arcos y el tiempo final, el fin de la Historia, que llegará con la segunda manifestación de Cristo como Salvador anunciada por los ángeles apocalípticos de las claves de los arcos y simbolizada por los miembros del linaje de Los Cobos, identificados por sus escudos, que se asoman desde unos óculos para contemplar el Juicio Final.  

Entre ambos tiempos se sitúa la Edad Mesiánica que se desarrolla en la portada de acceso con una escena que proclama el advenimiento del Salvador por medio de la "visión de Augusto" según la cual el emperador Octavio Augusto, tras haber sometido a sus enemigos y establecido lo "paz romana" habría visto en el cielo "la imagen de una virgen hermosísima con un niño en su regazo" al tiempo que la Sibila le profetizaba que ese niño sería superior a él. Aunque una inscripción identifica sin duda al emperador arrodillado con el primer emperador de Roma, no obstante los atributos del mismo, la corona imperial, el collar del Toisón de Oro y el manto que le cubre, fijan un paralelismo evidente con Carlos V que como Octavio Augusto habría hecho renacer la esperanza de una nueva era de paz.